Les couches 4 et 5 concernent le contenu linguistique de la chanson, balisant la position temporelle du début et de la fin de chaque mot et de chaque syllabe. Nous balisons également le début de chaque période de pause, de façon à ce que le début des mots et des syllabes de chaque poème soient numérotés ; cette numérotation correspond à un schéma XML, établi avec l’aide des spécialistes en humanités numériques au Digital Humanities Institute de l’Université de Sheffield. Pour le balisage des mots, à chaque mot du poème correspond une balise ; par contre, les syllabes sont balisées vers par vers, afin de visualiser la manière dont le compositeur ou l’interprète transforme le poème en musique du point de vue métrique.

Dans le contexte du projet, nous avons travaillé avec un développeur de logiciels pour créer une application Web qui établit un schéma de tagging automatique en XML pour créer des balises pour les mots et les syllabes d’un seul coup. L’application reconnaît les espaces ( ) et les tirets (-) comme la fin d’un mot et d’un syllabe, quoiqu’il faille baliser les divisions entre syllabes avec un astérisque (*) quand elles se présentent au milieu d’un mot. Nous pouvons choisir de voir seulement le schéma pour les mots, ou aussi celui des syllabes. Plus tard dans le projet, ce système d’XML servira à étudier les différents mots et donc, les différents thèmes que les compositeurs et les chanteurs mettent en valeur dans les mises en musique des poésies de Baudelaire.

L’un des aspects importants du projet est d’observer des tendances dans l’interprétation de la poésie du XIXe siècle au niveau de la versification. Notre système de balisage est dérivé du système établi par la TEI, mais ce dernier est abrégé dans notre projet afin de mettre l’emphase sur les unités sémantiques et les unités structurelles essentielles de la versification française, c’est-à-dire les mots et les syllabes. Le balisage des syllabes permet de voir à quel point la prononciation de l’interprète est conforme aux règles métriques de la poésie française. Si l’on prend, par exemple, l’alexandrin, il est clair qu’il doit y avoir douze syllabes par vers ; cependant, dans la mélodie française surtout, par exemple dans les compositions de Debussy, une note est souvent accordée au « e » caduc ou apocope, de façon telle qu’une syllabe soi-disant muette est prononcée. De plus, la distribution syllabique balisée sur la forme d’ondes permet de voir d’un seul coup d’œil si le compositeur a déplacé la césure ou s’il a fait d’autres interruptions structurelles au vers. Considérés de manière isolée, la prononciation du « e » muet ou la position de la césure pourraient paraître constituer de menus détails ; pourtant, ces différences entre la prononciation de la poésie lue à l’oral et la poésie chantée sont révélatrices. En étudiant la prononciation de la poésie dans les différents genres musicaux, il est possible de se représenter les tendances dans le traitement de la poésie par les compositeurs et les chanteurs, ce qui aide ensuite à tracer une histoire plus complète de la réception de la poésie de Baudelaire. Là où Debussy promeut l’usage de l’« e » surnuméraire (en tant que syllabe prononcée en fin de vers avec une note distincte), Léo Ferré préfère une prononciation basée sur la versification française (où les « e » surnuméraires en fin de vers ne sont pas prononcés), et les chanteurs de musique populaire contemporaine, tels que Babx, ont plutôt tendance à ne pas prononcer les « e » muets. Le balisage des mots et des syllabes permet de générer des données qui peuvent être entrées dans une feuille de calcul pour compiler le niveau de mélisme ou de tension entre métrique poétique et métrique musicale. Plus tard, cette feuille de calcul permettra d’effectuer une comparaison entre les différentes mises en musique des poésies de Baudelaire pour juger de la fidélité ou de la flexibilité des chansons par rapport aux règles de la versification française.

L’aperçu que l’analyse des syllabes nous donne sur des questions de mètre et versification va de pair avec une investigation des changements structurels auxquels le texte est soumis quand la poésie est mise en musique. La couche 6 montre donc la distribution des strophes et des vers et signale des changements de structure comme, par exemple, la répétition, l’omission ou l’inversion des vers ou des strophes.

Pour baliser la structure du poème dans le contexte de la chanson, nous inscrivons une barre au début de chaque vers et de chaque strophe. Le début de chaque vers est balisé L1, L2, etc., et le début de strophe est balisé S1, S2. Les balises XML pourraient aussi être générées automatiquement en utilisant l’application Web citée ci-dessus. Dans le cas d’un sonnet, les strophes sont balisées Q1, Q2, T1, T2, pour montrer les quatrains et les tercets. Comme pour les mots (couche 4) et les syllabes (couche 5), le début de chaque période non chantée est balisé R ; de cette façon, il est évident que le début de chaque vers/strophe/pause signifie la fin du précédent. Ce système permet de voir facilement les changements structuraux apportés au texte par le compositeur/interprète dans le processus de mise en musique d’un poème.

La ponctuation du poème (selon l’édition critique de référence de la collection La Pléiade) est balisée sur la forme d’ondes. Pour ces couches nous n’utilisons pas le schéma XML, car il est plus clair d’étiqueter la ponctuation et les indications d’interprétation, surtout parce que les signes de ponctuation ont leur propre fonction en XML, ce qui pourrait poser de problèmes pour le balisage. Il y a des cas où la ponctuation balisée sur la partition diffère de celle de Baudelaire : il faut baliser aussi la ponctuation d’après la partition. Dans ce cas, il se peut que le compositeur utilise une édition différente ou inédite du texte, ou qu’il ait fait sa propre approximation, ce qui donne un aperçu important de son interprétation du texte.

Pour les chansons pour lesquelles nous avons une partition, nous balisons aussi les nuances et les indications d’interprétation telles qu’elles ont été suggérées par le compositeur. Lues ensemble, la couche 7 et la couche 8 montrent comment le compositeur a interprété la ponctuation et la phraséologie de Baudelaire en musique. Il est possible de faire le balisage pour les enregistrements sans partition (par exemple, les chansons populaires en disque ou MP3), en notant les changements de tempo, de qualité vocale, etc. Quoique subjective, cette approche permet de montrer comment des auteurs-compositeurs divers ont interprété le même poème au niveau musical afin de pouvoir comparer des mises en musique enregistrées aux partitions ; de plus, cette manière d’annoter les dynamiques musicales d’une chanson permet de procéder à la comparaison de plusieurs interprétations de la même chanson.

Cette partie du balisage est au cœur de l’analyse des rapports entre mots et musique ; cependant, elle constitue aussi et nécessairement l’aspect le plus subjectif de l’approche du projet. Le balisage des phrases musicales se fait d’après la partition, s’il y en a, sinon, à l’écoute. Cette approche peut être manipulée selon le corpus et le but de l’analyse : là où il s’agit de comparer deux interprétations de la même composition, nous pourrions mettre l’emphase sur la division des phrases par l’interprète plutôt que de fonder le balisage sur les nuances indiquées. En ce qui concerne le balisage des phrases poétiques, nous considérons les propositions principales et les propositions subordonnées ; ici nous balisons le début et la fin de chacune pour voir la structure grammaticale du poème et pour pouvoir comparer la distribution des phrases musicales avec les unités significatives du poème.

Le balisage des couches d’analyse est important au niveau visuel, car il permet de voir des passages d’une chanson où il y a beaucoup d’activité musicale et textuelle – ces « points de convergence » méritent plus d’investigation. Là où il y a plusieurs barres de diverses couches, il faut considérer le niveau de tension entre paroles et musique, ainsi que considérer la qualité vocale (en regardant, par exemple, les nuances indiquées). Cette investigation secondaire pourrait convoquer les outils des Vamp Plugins pour Sonic Visualiser, tels le spectrogramme qui permet de tracer l’intensité de la musique, ainsi que souligner, de manière visuelle, l’étendue du vibrato.

En plus de la visualisation, les couches 4 à 6 fournissent des données importantes qui peuvent être entrées dans une feuille de calcul pour calculer la soi-disant « fidélité » de la chanson au poème, en pourcentages. La feuille de calcul est alimentée par des formules qui permettent de calculer le nombre de syllabes dans le poème et la chanson, le nombre de mesures et de temps dans la chanson et le nombre de mots ou de vers répétés. Comme les thèmes poétiques sont enregistrés dans la base de données, il est assez facile de transférer ces données à la feuille de calcul afin de commencer à évaluer comment les compositeurs et les interprètes ont traité les différents sujets et motifs dans la poésie de Baudelaire. D’une certaine manière, cette analyse représente une nouvelle approche par rapport à la stylistique quantitative, car elle explore les tendances adaptatives et/ou les manipulations effectuées lors d’une « négociation » entre poésie et musique par un compositeur.

Cette méthodologie offre une approche détaillée pour l’analyse de la chanson. La base de données intervient dans une première étape, pour trier les données afin de décider quelles chansons doivent être soumises à ce processus. La combinaison du balisage visuel et des données fournies par les analyses XML et quantitatives permet d’effectuer une analyse compréhensive de la mise en musique de la poésie qui ne sépare pas les deux éléments de la chanson, ni ne réduit l’art du poète ou du compositeur à un simple jeu avec les chiffres.